Jethro Tull, en la frágil frontera entre lo sublime y lo absurdo
Una anomalía extraordinaria que decidió caminar por otro territorio: ese lugar extraño, casi peligroso, donde la belleza puede transformarse en parodia y el absurdo puede terminar revelando una verdad profunda.
Porque escuchar a Jethro Tull siempre ha implicado una pequeña suspensión de la incredulidad. ¿Cómo podía una banda de rock progresivo colocar a un hombre vestido como un mendigo medieval, apoyado sobre una sola pierna, tocando una flauta transversal como si estuviera interpretando un blues del siglo XXI? ¿Cómo podía aquella imagen aparentemente ridícula terminar produciendo una música de semejante complejidad? ¿Y cómo podía Ian Anderson convertir la extravagancia en una forma de elegancia?
Ahí reside buena parte del misterio.
Jethro Tull nunca quiso parecer una banda normal. Ni siquiera cuando tuvo la oportunidad de hacerlo. Mientras buena parte del rock progresivo construía su identidad alrededor de largas estructuras instrumentales, conceptos grandilocuentes y una cierta solemnidad intelectual, Anderson introdujo algo mucho más incómodo: el sentido del humor.
Y el humor, en el rock, puede ser peligrosísimo.
La banda tomó su nombre de un agricultor británico del siglo XVIII, como si desde el principio quisiera establecer una distancia irónica con la mitología habitual del rock. Después llegaron las barbas, las poses teatrales, las letras llenas de personajes, la flauta convertida en instrumento protagonista, los cambios métricos y una mezcla improbable de blues, folk, hard rock, música clásica y tradición medieval.
Pero detrás de aquella extravagancia existía una arquitectura musical extraordinariamente rigurosa.
Anderson entendió algo que muchos músicos técnicamente brillantes nunca llegaron a comprender: el virtuosismo solamente es interesante cuando sirve a una personalidad.
Su flauta no sonaba como una demostración académica. Sonaba como Jethro Tull. Podía ser agresiva, pastoral, sensual, grotesca o melancólica. Podía aparecer en medio de un riff pesado y, segundos después, trasladar la canción a una Inglaterra imaginaria poblada de castillos, campesinos, vagabundos y aristócratas decadentes.
Ese contraste se convirtió en el lenguaje de la banda.
En Aqualung, publicado en 1971, esa contradicción alcanzó una de sus formas más poderosas. El álbum se mueve entre la espiritualidad, la crítica social, la sexualidad, la religión y la marginalidad. El personaje de Aqualung, ese hombre solitario y desagradable que observa el mundo desde la periferia, es casi una caricatura y, al mismo tiempo, una figura profundamente humana.
La música hace exactamente lo mismo.
Puede ser monumental y ridícula, solemne y burlona, delicada y brutal.
En My God, Anderson utiliza la religión como materia dramática y musical, pero evita convertirla en un sermón convencional. La canción parece elevarse hacia una experiencia espiritual mientras simultáneamente cuestiona las instituciones que pretenden administrar esa espiritualidad.
La contradicción no es un accidente.
Es el método.
Y probablemente esa sea la razón por la que Jethro Tull nunca encajó completamente en ninguna categoría.
¿Rock progresivo? Sí.
¿Folk rock? También.
¿Hard rock? En determinados momentos.
¿Música medieval imaginada desde el siglo XX? Absolutamente.
¿Teatro? Sin duda.
¿Comedia? A veces.
¿Arte? Casi siempre.
La banda parecía disfrutar de la incomodidad de no pertenecer completamente a ningún sitio.
Después llegó Thick as a Brick, quizá la demostración definitiva de que Anderson había entendido que el rock podía ser simultáneamente una obra intelectual y una enorme broma.
Presentado como una supuesta composición basada en el poema de un niño llamado Gerald Bostock, el álbum convirtió el concepto de la obra progresiva en una especie de caricatura de sí misma. Una sola pieza que ocupa prácticamente todo el disco, cambios de ritmo, pasajes acústicos, explosiones eléctricas, instrumentos que entran y desaparecen, melodías que parecen contradictorias y una narrativa deliberadamente absurda.
Pero el chiste funciona porque la música es extraordinaria.
Ahí está nuevamente la frontera.
Si Thick as a Brick hubiera sido solamente una parodia del rock progresivo, habría envejecido como una curiosidad. Pero no lo hizo. Su construcción musical es tan sofisticada que terminó convirtiéndose en aquello que originalmente parecía burlarse.
Jethro Tull tenía esa capacidad: hacer una broma tan bien ejecutada que la broma terminaba convirtiéndose en arte.
Y quizás ninguna otra banda haya entendido tan bien que la inteligencia no necesita ser solemne.
Después vendría A Passion Play, todavía más compleja, todavía más desconcertante, todavía más deliberadamente excesiva. Para algunos, el momento en que la ambición de Anderson comenzó a devorar a la propia banda. Para otros, una obra incomprendida. En cualquier caso, representaba una idea fundamental: Jethro Tull no tenía demasiado interés en satisfacer las expectativas que el éxito había creado alrededor de ellos.
Ese es otro rasgo extraordinario de su historia.
Cuando el público esperaba Aqualung, apareció Thick as a Brick. Cuando esperaba otra obra progresiva, Anderson podía regresar al folk. Cuando esperaba solemnidad, aparecía el humor. Cuando esperaba rock, aparecía una flauta.
La contradicción era parte de la identidad.
Y detrás de todo estaba Martin Barre, cuya guitarra fue fundamental para equilibrar el universo de Anderson. Barre aportó una dimensión mucho más física y rockera a una música que fácilmente podía haberse convertido en una pieza excesivamente intelectual. Sus riffs, sus texturas y su capacidad para entrar y salir de las estructuras progresivas proporcionaron a Jethro Tull un músculo que impedía que la extravagancia terminara convirtiéndose en puro ejercicio conceptual.
Pero quizá el verdadero centro gravitacional siempre fue Anderson.
Un personaje que parecía salido de una novela de Terry Pratchett antes de que Terry Pratchett hubiera convertido la fantasía absurda en literatura popular.
Pierna levantada. Flauta atravesada. Cabello desordenado. Mirada irónica.
La imagen era casi una caricatura.
La música, no.
Y esa diferencia explica la permanencia de Jethro Tull.
Porque en el fondo, Anderson utilizó el absurdo como una forma de libertad. Al permitir que su personaje fuera exagerado, teatral y hasta ridículo, se liberó de una de las grandes trampas del rock: la obligación de parecer importante todo el tiempo.
Jethro Tull podía ser importante sin parecerlo.
Podía hablar de religión, muerte, desigualdad, sexualidad, clase social, educación y envejecimiento mientras hacía una mueca y levantaba una pierna para tocar la flauta.
Y quizá allí está su verdadera sofisticación.
La banda entendió que lo sublime no siempre necesita solemnidad.
A veces puede aparecer disfrazado de payaso.
A veces puede llegar montado sobre un riff imposible.
A veces puede tocar una flauta mientras parece burlarse de nosotros.
Y, de repente, cuando la risa desaparece, queda una melodía.
Una melodía hermosa.
Entonces comprendemos que la frontera entre lo sublime y lo absurdo nunca fue realmente una línea divisoria. En Jethro Tull era más bien un espejo: dependiendo del ángulo desde el que miráramos, la misma imagen podía parecer una genialidad o una extravagancia.
Probablemente era ambas cosas.
Y esa es precisamente la grandeza de Jethro Tull.
No intentaron resolver la contradicción. Decidieron convertirla en música.
