La obsesión por una silla, y la inmersión de cuerpo entero en Bach... el singular Glenn Gould
Cuando se sentaba frente al piano, algo extraño ocurría: el instrumento dejaba de ser un objeto y se convertía en territorio. Gould no parecía tocar a Bach; parecía internarse físicamente en Bach, como si las notas fueran habitaciones sucesivas de una arquitectura secreta que sólo él conocía.
Y para entrar en ese territorio necesitaba una silla.
No cualquier silla.
La pequeña silla de madera que su padre había construido cuando era niño, posteriormente modificada a su gusto, se convirtió en uno de los objetos más reconocibles de su existencia. Era extraordinariamente baja, mucho más de lo que resultaba habitual para un pianista. Gould la llevaba consigo a los conciertos y al estudio; si no estaba aquella silla, o si alguien pretendía sustituirla, podía alterarse todo el ritual.
La obsesión no era extravagancia gratuita. La silla determinaba la relación de su cuerpo con el teclado. Gould tocaba sentado muy bajo, con los brazos colocados en un ángulo particular, los hombros relajados y una postura que le permitía aproximarse al piano de una manera casi quirúrgica. Aquella posición formaba parte de su técnica tanto como los dedos.
Era imposible separar al pianista de su silla porque, en Gould, era imposible separar la música del cuerpo.
Su manera de tocar desconcertó desde el principio. En una época en que la interpretación pianística podía asociarse al espectáculo, al virtuosismo físico y a la monumentalidad romántica, Gould apareció con algo completamente distinto. No buscaba demostrar que podía dominar el piano. Buscaba descubrir qué podía hacer la inteligencia con el piano.
Y encontró a Johann Sebastian Bach.
La relación entre Gould y Bach constituye una de las grandes historias de amor intelectual de la música del siglo XX. No fue una relación sentimental en el sentido convencional, sino una identificación profunda entre dos formas de pensar. Gould encontró en Bach un universo donde cada nota parecía relacionada con otra, donde las líneas melódicas podían existir simultáneamente y donde la música no dependía exclusivamente del gesto emocional, sino de la estructura.
Bach era arquitectura.
Gould necesitaba arquitectura.
En 1955, un joven pianista canadiense de apenas veintidós años grabó las Variaciones Goldberg. El resultado fue desconcertante. La velocidad, la articulación, la claridad de las voces y aquella manera casi eléctrica de atravesar las variaciones parecían contradecir buena parte de la tradición interpretativa de Bach. Pero había algo más profundo: Gould había encontrado una manera de hacer que la música pareciera pensar delante del oyente.
La grabación se convirtió en un acontecimiento.
No era simplemente un pianista joven tocando Bach.
Era alguien proponiendo que Bach podía sonar contemporáneo.
Gould entendió algo que cambiaría su relación con la música para siempre: el estudio de grabación podía convertirse en un instrumento creativo. En 1964 decidió abandonar las presentaciones públicas. Tenía treinta y un años.
La decisión fue radical.
Para un pianista de su dimensión, el escenario parecía el destino natural. Pero Gould consideraba que el concierto imponía demasiadas circunstancias externas: el público, el ambiente, la acústica, la presión del instante, la obligación de repetir una obra aunque las condiciones fueran distintas. El estudio le ofrecía algo que el escenario no podía darle: control.
Podía tocar una frase.
Escucharla.
Volver a tocarla.
Cambiarla.
Construir una interpretación a partir de fragmentos.
La música dejaba de ser un acontecimiento irrepetible para convertirse en una obra susceptible de ser esculpida.
En ese sentido, Gould fue uno de los primeros grandes músicos de la era del estudio entendiendo la grabación no como una fotografía de una interpretación, sino como una forma artística autónoma.
Y ahí aparece nuevamente Bach.
Porque Bach parecía diseñado para la obsesión de Gould.
Las fugas, los contrapuntos, las voces que se persiguen y se encuentran, la extraordinaria lógica interna de sus composiciones: todo parecía ofrecerle un laberinto suficientemente complejo para que pudiera vivir dentro de él.
Gould podía pasar horas estudiando una sola pieza.
No buscaba únicamente tocarla correctamente.
Quería comprenderla.
Y comprenderla, para él, significaba desmontarla.
Cada voz debía tener su propia personalidad. Cada entrada debía ser reconocible. Cada silencio debía ocupar un espacio exacto. El tempo no era simplemente una cuestión de velocidad: era una decisión intelectual.
Por eso su Bach puede resultar tan sorprendente incluso para quien no conozca profundamente la música clásica. Hay una sensación de conversación permanente. Las manos parecen estar dialogando consigo mismas.
Y Gould, literalmente, dialogaba mientras tocaba.
Su famoso murmullo —ese canto involuntario que puede escucharse en muchas de sus grabaciones— se convirtió en una de sus características más singulares. Los ingenieros intentaron combatirlo. Él no parecía demasiado preocupado.
Era como si necesitara cantar la música mientras la tocaba.
Como si el cuerpo no pudiera permanecer completamente fuera de aquello que estaba interpretando.
Ahí se encuentra quizá la clave de Gould: su aparente obsesión cerebral escondía una relación profundamente corporal con la música.
La silla baja.
Los movimientos de los hombros.
Los dedos.
El murmullo.
La concentración absoluta.
La necesidad de controlar el ambiente.
Todo formaba parte de una misma ceremonia.
Gould no quería simplemente escuchar a Bach.
Quería habitarlo.
Y quizá por eso su figura resulta tan extraña dentro de la historia de la interpretación. No era un virtuoso interesado principalmente en mostrar su virtuosismo. Era un pensador que utilizaba el virtuosismo como herramienta.
Su excentricidad, además, nunca fue un simple adorno. El abrigo puesto incluso en días calurosos, los guantes, el aislamiento, las conversaciones telefónicas interminables, la obsesión por determinadas rutinas, su rechazo al contacto físico y aquella relación casi religiosa con sus objetos personales construyeron alrededor de él una figura que los medios terminaron convirtiendo en personaje.
Pero detrás del personaje estaba el músico.
Y el músico era mucho más interesante.
Porque Gould planteó una pregunta que continúa siendo extraordinariamente moderna: ¿qué significa interpretar?
¿Debe el intérprete reproducir una obra tal como ha sido escrita?
¿Debe obedecer una tradición?
¿Debe desaparecer detrás del compositor?
¿O tiene derecho a reconstruir la obra desde su propia conciencia?
Gould eligió la última posibilidad.
No pretendía que su interpretación fuera neutral. Todo lo contrario. Su Bach era radicalmente personal.
Pero su personalidad no aparecía como una capa sentimental colocada encima de la música. Aparecía en la manera de organizarla.
Eso explica también la famosa distancia entre sus dos grabaciones de las Variaciones Goldberg, separadas por más de dos décadas. El joven Gould de 1955 parece atravesar la obra con una energía casi insolente. El Gould de 1981, mucho más reflexivo, parece haber llegado a otro lugar. Las dos grabaciones permiten escuchar no solamente dos interpretaciones de Bach, sino el tránsito de un hombre a través de la vida.
El primero corre.
El segundo contempla.
Y entre ambos existe toda una existencia.
Gould murió en 1982, apenas unos meses después de aquella segunda grabación. Tenía cincuenta años.
Su muerte convirtió retrospectivamente sus obsesiones en algo parecido a una leyenda.
Pero quizá convenga escapar de la leyenda.
Porque Glenn Gould no necesita ser convertido en un personaje excéntrico para resultar extraordinario. Su verdadera singularidad está en haber comprendido que la interpretación musical puede ser una forma radical de pensamiento.
Su silla no era solamente una silla.
Era su posición frente al mundo.
Su abandono de los conciertos no fue simplemente una extravagancia.
Fue una declaración sobre la naturaleza de la música.
Y Bach no fue solamente su compositor favorito.
Fue el universo intelectual en el que Gould encontró una manera de existir.
Por eso, cuando lo escuchamos hoy, la imagen resulta casi cinematográfica: un hombre sentado demasiado bajo frente a un piano, inclinado hacia el teclado, murmurando mientras sus dedos construyen una arquitectura invisible.
No hay público.
No hay escenario.
No hay necesidad de demostrar nada.
Sólo Bach.
Y Glenn Gould, inmerso de cuerpo entero en ese océano de contrapuntos, como si hubiera descubierto que la verdadera libertad no consistía en abandonar el mundo, sino en encontrar un lugar dentro de la música donde el mundo dejara de hacer ruido.
